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Wie lernst du das Tonsystem und die Methode, das Instrument zu stimmen?
Wir haben das Glück, einfache Konzepte und zugehörige Nomenklaturen im chinesischen Kulturkreis, zu dem auch Japan, Korea, die Ryūkyū-Inseln und Vietnam gehören, und im persischen Kulturkreis, der im Bereich der Musik Einiges mit dem arabischen Kulturkreis gemeinsam und unter Anderem auch hellenistische Schriften als Ausgangspunkt verwendet hat, vorzufinden. Solche leicht verdaulichen und gleichzeitig genialen Konzepte kommen bei mir zum Einsatz, wenn sie das, was wir in der Musik machen, auf einfache Weise veranschaulichen können. Das Konzept selbst soll einprägsam sein. Keine Sorge, ich bin weder von Identitätspolitik noch von irgendeinem Nationalismus getrieben.
Ich lehre als Erstes die Methode, die Sanshin ohne Stimmgerät zu stimmen. Diese Methode, die mindestens 2600 Jahre alt ist und ungefähr zeitgleich im chinesischen und im hellenistischen Reich dokumentiert wurde, ist sehr einfach, da sie nur zwei Intervalle benötigt.
Und schon sind wir beim Konzept des Intervalls angelangt, dem «Abstand», der zwischen zwei Tönen liegt. In meinem Unterricht werden die Intervalle gesungen und auf dem Instrument gespielt und dabei das Gehör geschult. Dieses Training ist für alle unumgänglich, die noch nicht in ausreichendem Masse diesen Intervallen ausgesetzt waren und sie zum wiederholten Male praktizieren konnten.
Die oben erwähnten zwei Intervalle folgen zum Glück dem physikalischen Gesetz der Harmonie und sind somit vom Gehör sehr leicht zu erkennen. Sie sind ausserdem die am leichtesten erkennbaren Intervalle, wenn zwei Töne gleichzeitig gespielt werden. Mit dem Aneinanderreihen dieser Intervalle stimmen wir das Instrument und generieren gleichzeitig ein Tonsystem, in dem vier weitere harmonische Intervalle auftauchen. Das so erhaltene Tonsystem ist weit verbreitet in der japanischen, koreanischen und chinesischen Musik.
Wie z.B. in Korea bei der Taepeyongso sind auch auf den Ryūkyū-Inseln jedoch noch weitere Intervalle anzutreffen. Das Königreich Ryūkyū, das die Kultur auf den Ryūkyū-Inslen formte, war sehr aktiv im Handel zwischen dem südchinesischen Meer (Java, Philippinen etc.) und Korea / Japan. Ein kultureller Austausch mit diesen Regionen fand statt. Einige dieser Regionen wiederum waren über die Seidenstrasse sowie über die Handelrouten im indischen Ozean mit der persischen und später arabischen Kultur im Austausch. Somit ist nicht ausgeschlossen, dass Elemente aus den musikalischen Traditionen dieser Regionen oder gar aus Persien ihren Weg auf die Ryūkyū-Inseln fanden.
Die höfische Musik von Zentral-Java beispielsweise ist auffallend ähnlich wie die ryūkyūische. Oder die persische und arabische Tradition beispielsweise verwendet dasselbe Tonsystem wie die chinesische, nur dass es noch um zwei weitere Intervalle ergänzt ist. Diese regionalen Charakteristiken und vermutete Verbindungen zwischen ihnen zeige ich Interessierten im Unterricht anschaulich auf dem Instrument.
Durch diese Praxis und durchs Hören von repräsentativen Aufnahmen lernt die Schülerin und der Schüler bei mir, die sechs in ostasiatischer Musik vorkommenden harmonischen Intervalle wiederzugeben. Diese unterscheiden sich von denen, die man auf einem westlich gestimmten Piano oder einer Gitarre wiederfindet.
Als Nomenklatur für Intervalle sind mir jene gemäss westlicher und jene gemäss persisch-arabischer Tradition bekannt. Im Unterricht verwende ich für die vorkommenden Intervalle die persischen Namen, weil diese anschaulich und somit einfach merkbar sind. Sie bedeuten beispielsweise «Zeit», «das Vorwiegende», «Teil», «das Nachhallende», «Rest» etc. Dank der passenden Bedeutungen können sie gut mit dem jeweiligen Intervall assoziiert werden. Die korrespondierenden westlichen Namen, z.B. «perfekte Quinte» oder «pythagoräische kleine Terz», erwähne ich nur, wenn meine Schülerinnen und Schüler eine Vorbildung in westlicher Musiktheorie haben und die Nennung explizit wünschen. Diese westlichen Namen entsprechen nämlich einer lateinischen Nummerierung, welcher das Konzept einer Tonleiter unterliegt. Da asiatische Musik aber statt auf dem Konzept der Tonleiter auf Konzepten der Intervalle beruht, ist die Verwendung der westlichen Namen nicht passend und für Unkundige auch nicht hilfreich.
Die Töne selbst können auch benannt werden. Hierfür gibt es zwei Ansätze. Der erste ist vollkommen unabhängig von einem Instrument. Ich verwende im Unterricht die chinesischen Namen für die fünf Haupttöne und die vier Nebentöne, die ihre jeweilige eindeutige Position im gemäss oben beschriebenen Tonsystem haben. Diese Namen haben einprägsame und passende Bedeutungen wie «Palast», «Händler», «Ecke», «Vorbote» etc. und sind geeigneter als die westliche Solmisation, welche keine bildlichen Bedeutungen vorweisen kann. Eine Übersetzung der chinesischen Nomenklatur in die Solmisation ist möglich, wenn letztere als relative und nicht absolute Töne verstanden werden.
Die chinesischen Namen der fünf Haupttöne verwenden wir auch, um die Modi zu benennen, die entstehen, wenn einer der Haupttöne als Grundton verwendet wird: So haben wir beispielsweise den «Palast-Modus», der je nach Wahl der Nebentöne «klar», «elegant» oder «festlich» ist.
Ein traditionelles Lied ist in einem dieser Modi. Damit ein Modus besonders gut gespielt werden kann, wird das Instrument umgestimmt. Die Sanshin kennt drei Stimmungen. Im Unterricht lernen wir diese drei Stimmungen kennen, wobei wir zu Beginn bei einer Stimmung bleiben, bis wir damit mindestens vier Lieder spielen können.
In diesem Zusammenhang kommt auch der zweite Ansatz, die Töne zu benennen, ins Spiel: Man benennt die Fingerpositionen auf dem Instrument. Ändert aber die Stimmung des Instruments, entspricht eine Fingerposition nicht mehr dem gleichen Ton. Auf der Sanshin werden vierzehn Fingerpositionen verwendet. Jede hat einen eindeutigen Namen. Im Unterricht zeige ich deren tradtionelle Schreibweise und die japanische und okinawaische Aussprache, wobei du sie nicht auswendig lernen musst. How do you learn the tonal system and the method of tuning the instrument?
We are fortunate to find simple concepts and associated nomenclatures in the Chinese cultural sphere, which includes Japan, Korea, the Ryūkyūan islands and Vietnam, and in the Persian cultural sphere, which has some things in common with the Arabic cultural sphere in the area of music, including using Hellenistic writings as a starting point. Such easily digestible and at the same time ingenious concepts are used by me when they can illustrate what we do in music in a simple way. The concept itself should be memorable. Don't worry, I am not driven by identity politics or any nationalism.
The first thing I teach is the method of tuning the sanshin without a tuner. This method, which is at least 2600 years old and was documented at about the same time in the Chinese and Hellenistic empires, is very simple because it requires only two intervals.
And already we have arrived at the concept of interval, the "distance" that lies between two notes. In my classes, the intervals are sung and played on the instrument, training the ear. This training is essential for all those who have not yet been exposed to these intervals to a sufficient degree and have been able to practise them repeatedly.
Fortunately, the two intervals mentioned above follow the physical law of harmony and are therefore very easy to recognise by the ear. They are also the most easily recognisable intervals when two notes are played simultaneously. By stringing these intervals together, we tune the instrument and at the same time generate a tone system in which four other harmonic intervals appear. The tone system thus obtained is widely used in Japanese, Korean and Chinese music.
However, as in Korea with the Taepeyongso, for example, other intervals can also be found on the Ryūkyūan islands. The Ryūkyū Kingdom, which shaped Ryūkyūan culture, was very active in trade between the South China Sea (Java, Philippines etc.) and Korea / Japan. Cultural exchange with these regions took place. Some of these regions in turn were in exchange with Persian and later Arab culture via the Silk Road as well as via the trade routes in the Indian Ocean. Thus, it is not impossible that elements from the musical traditions of these regions or even from Persia found their way to the Ryūkyūan islands.
The court music of Central Java, for example, is strikingly similar to Ryūkyūan. Or the Persian and Arabic traditions, for example, use the same tonal system as the Chinese, except that two more intervals are added to it. I vividly demonstrate these regional characteristics and presumed connections between them on the instrument to interested students in class.
Through this practice and by listening to representative recordings, the student learns with me to reproduce the six harmonic intervals found in East Asian music. These are different from those found on a Western tuned piano or guitar.
I know the nomenclature for intervals according to Western and Persian-Arabic tradition. In my lessons, I use the Persian names for the intervals that occur, because they are descriptive and therefore easy to remember. They mean, for example, "time", "the predominant", "part", "the reverberating", "remnant", etc. Thanks to the appropriate meanings, they can be easily associated with the respective interval. I only mention the corresponding western names, e.g. "perfect fifth" or "Pythagorean minor third", if my students have a background in western music theory and explicitly wish them to be mentioned. These Western names correspond to a Latin numbering system, to which the concept of a scale is subject. However, since Asian music is based on concepts of intervals rather than scales, the use of Western names is not appropriate and not helpful for those who are not familiar with them.
The tones themselves can also be named. There are two approaches to this. The first is completely independent of an instrument. In class, I use the Chinese names for the five main tones and the four secondary tones, each of which has its own unique position in the tonal system described above. These names have memorable and appropriate meanings such as "palace", "merchant", "corner", "harbinger" etc. and are more appropriate than the Western solmisation which has no figurative meanings. A translation of Chinese nomenclature into solmisation is possible if the latter are understood as relative rather than absolute tones.
We also use the Chinese names of the five main tones to name the modes that arise when one of the main tones is used as the fundamental: For example, we have the "palace mode", which is "clear", "elegant" or "festive" depending on the choice of secondary tones.
A traditional song is in one of these modes. In order for a mode to be played particularly well, the instrument is retuned. The Sanshin knows three tunings. In class we learn these three tunings, staying with one tuning at the beginning until we can play at least four songs with it.
In this context, the second approach of naming the notes comes into play: one names the finger positions on the instrument. But if the tuning of the instrument changes, a finger position no longer corresponds to the same note. Fourteen finger positions are used on the Sanshin. Each has a unique name. In the lessons, I show their traditional writing and the Japanese and okinawan pronounciation.