!! Vorläufig arbeiten wir im tr'ensemble-Training noch nicht an präkolumbianischer Musik und Tänzen.

Música con instrumentos precolombinos - TEZKATLIPOKA
by ELTEJONSOLITARIO on YouTube

Mexican Folk Dance, Aztec dance - Representación de Danza prehispánica azteca en Día de Muertos - 4K
by Vive el Folklore on YouTube

El Salvador, "Danza de las Obsidianas", Tezcatlipoca, Pipil Nahuat, Grupo Musical Indigena
by 76cuzcatleco on YouTube

Cultura y Danzas Emberá
by Prevencionpma on YouTube

Mehr zu präkolumbianischer Musik und Tänzen:
https://ffyh.unc.edu.ar/ciffyh/la-musica-en-la-america-precolombina/
http://documentacion.cidap.gob.ec:8080/bitstream/cidap/430/1/La%20m%C3%BAsica%20precolombina-Rodrigo%20Covacevich.pdf

!! Vorläufig arbeiten wir im tr'ensemble-Training noch nicht an imbyino-Tänzen.

National University of Rwanda Ballet-FIAB part 1 2011_HomeCinema_HomeCinema.flv
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Der Begriff imbyino ist ein vom Verb kubyina abgeleitetes Substantiv mit einem breiten semantischen Feld: ein von Tanz begleitetes Lied vortragen; tanzen, indem man mit den Füßen zum Rhythmus eines vom Tänzer und/oder anderen gespielten Liedes auf den Boden schlägt. Das Substantiv imbyino kann also übersetzt werden mit "von Tanz begleitetes Volkslied".

Gesang und Tanz wurde am königlichen Hof praktiziert, woraus der so genannte umushagiriro-Tanz entstand, mit einem langsamen Tempo und gleitenden Schritten, im Allgemeinen weiblich, wobei auf die Eleganz der Gesten und Bewegungen und die Zurschaustellung des Körpers Wert gelegt wurde. Nach Meinung einiger Spezialisten für ruandische Choreographie ist dieses Lied eindeutig charakteristisch für die Tutsi-Musik mit ihrem Wunsch nach raffinierter Komplikation in den Tönen, den oft hohen Stimmen, der Ornamentik und der Melismatik.

Die andere Kategorie der imbyino-Gesänge ist die des sogenannten umudiho-Tanzes: ein Tanz, bei dem "die Füße mit einer bestimmten Kraft auf den Boden geschlagen werden", der je nach Tänzer und vor allem je nach Region variiert. Diese Variation macht das Tanzlied in Ruanda zu einem der reichsten Genres im musikchoreographischen Bereich. Sie profitiert von den Eigenschaften, die in den kulturellen Merkmalen jeder der drei Bevölkerungsgruppen Tutsi, Hutu und Twa enthalten sind. Es gibt ein Tanzlied im Tutsi-Stil, ein Tanzlied im Hutu-Stil und ein Tanzlied im Twa-Stil unter Berücksichtigung der angesprochenen Themen, der melodischen Textur und der Choreographie. Außerdem gibt es ein weibliches und ein männliches Tanzlied. Aber die reichste Variation ist die, die die Regionen betrifft. In der Tat haben die Regionen Ruandas jeweils eine bestimmte Anzahl von Merkmalen, die die Besonderheit des Tanzliedes der einen oder anderen Region bestimmen. Aus choreographischer Sicht und in Bezug auf die Regionen ist anzumerken, dass der umudiho-Tanz in zwei Kategorien unterteilt wird: die Schritte und starken Bewegungen des ikinimba-Tanzes, die in den Bergregionen des Landes zu finden sind (Ruhengeri, Gisenyi und Byumba im Norden und Kibuye-Gikongoro im Südwesten und Westen Ruandas). Und dann die der Schritte und Bewegungen, die im Rest Ruandas weniger betont werden und den Namen umudiho behalten. Da der Tanz außerdem eine Stilisierung der Aktivitäten und der Lebensweise der Gruppe ist, die ihn aufführt, haben wir :

• Das Tanzlied mit Beschwörung und Wiedergabe bestimmter Gesten und Bewegungen, die mit der landwirtschaftlichen Lebensweise zusammenhängen.
  
• Das Lied, das die pastorale Lebensweise evoziert, wobei sich die Themen des Liedes auf die Zucht der Kuh und ihren sozioökonomischen Wert beziehen.
  
• Das Lied, das die Lebensweise von Kriegern mit Themen, die mit Siegen und Eroberungen zu tun haben, beschwört.
  
• Lieder, die an die jagdliche Lebensweise erinnern: Obwohl diese Lebensweise der Vergangenheit angehört, beschwören einige Twa-Tanzpolyphonien sie mit Nostalgie.
  
• Das Lied, dessen Rhythmus der von bestimmten Gewerken und sozioökonomischen Aktivitäten ist.
  
• Rituelle Gesänge, insbesondere die der Lyangombe- und Nyabingi-Kulte.
  

Diese Aktivitäten und Lebensweisen werden von einer bestimmten Anzahl von Faktoren bestimmt, die mit der physischen Umwelt zusammenhängen: der Orographie, der Hydrographie, dem Klima oder dem sozialen Umfeld, denen sich die betreffende Gruppe stellen und die sie domestizieren musste, so dass ihr Tanz die Geschichte dieser Domestizierung widerspiegelt und erzählt, wie es dazu kam.

Themen und Inhalte von Tanzliedern

Im Bereich der imbyino-Tanzlieder erhalten die Schritte und Bewegungen eines jeden Tanzes ihren Wert als Ausdrucksform und werden erst durch das Lied, das ihnen Namen und Bedeutung gibt, zur Sprache. Der Name des Liedes, der Stil und die Melodie, die Bedeutung der gesungenen Worte, machen es möglich, die Tänze in die eine oder andere Domäne einzuordnen, sie mit dem einen oder anderen Thema zu verbinden.

In welchen Momenten tanzen wir in Ruanda? Die imbyino sind bei bestimmten Ereignissen im sozialen Leben der Ruander präsent. So ist ein imposantes Repertoire an Liedern und Tänzen mit Hochzeitszeremonien verbunden. Die Tanzlieder waren auch während des umuganura-Festes der ersten Früchte des Lebens, während der Nachtwachen nach Besuchen von Freunden und Familie, beim Trinken nach bestimmten Gemeinschaftstätigkeiten wie dem Pflügen, dem Decken einer Hütte mit Strohdach, nach einem Jagdausflug, während des Rituals der Familiengründung und der Namensgebung des Neugeborenen zu hören. Der imbyino-Tanz wurde auch bei bestimmten anderen Ritualen und Zeremonien am königlichen Hof und unter der Bevölkerung aufgeführt, bei bei letzterem der Tanz als rituelles Element eingesetzt wurde.

Nach der shinobue-Fingerübung 6: uchi-yubi 打ち指 trainieren wir im tr'ensemble-Training Finger und Atmung, um die tieferen ryo-on-Töne auf der shinobue 篠笛 spielen zu können. Um die Bilder sehen und die Aufnahmen abspielen zu können, logge dich ein.








Nächste Übung: shinobue-Fingerüberungen 12-15: uchi-yubi mit Öffnen und Schliessen

Nach der grundlegenden shinobue-Übung: Tonerzeugung ist dies die dritte Übung, um das Spielen der shinobue zu lernen. In ihr geht es darum, Körper und Finger in Bereitstellung (kamae 構え) zu bringen.

Bei den meisten Stücken, die wir im tr'ensemble-Training spielen, stehen wir, wenn wir shinobue spielen.

1. Richtiges Stehen

• Stelle deinen linken Fuß leicht angewinkelt vor dich. Das bedeutet, dass die Achse deiner Schultern leicht nach rechts gerichtet ist.
  
• Entspanne deine Schultern und überstrecke deine Ellbogen nicht.
  
• Halte dein Gesicht nach vorne gerichtet.
  

2. Hochnehmen der shinobue an den Mund; Ausrichten der rechten Finger

• Greife die shinobue mit deiner rechten Hand ungefähr im Bereich der Grifflöcher.
  
• Lege die shinobue in der Nähe des utaguchi in die Mulde zwischen Daumen und Finger der linken Hand.
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• Nimm die Flöte hoch, um deinen Mund mit der linken Hand zu bedecken, und halte die Flöte so, dass sie waagerecht ist und dass der Mund in der Nähe deines linken Mittelfingers ist.
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• Lass Zeige-, Mittel- und Ringfinger der rechten Hand entspannt über die shinobue herausragen.
  
• Gleite mit der rechten Hand der shinobue entlang, bis der kleine Finger mit der Mitte des äussersten Glieds das äusserste Griffloch abdeckt.
  
• Korrigiere die restlichen drei Finger der rechten Hand, ohne sie zu krümmen, bis sie je ein Griffloch abdecken. Diese Finger bleiben entspannt und ragen über die shinobue hinaus. Dies hat folgenden Grund: Diese Finger sollen möglichst leicht und schnell von der shinobue abgehoben werden können. Wären sie gekrümmt, müsste zuerst die Klemmkraft entspannt werden, was ein Zeitverlust bedeutete.
  
• Prüfe die Position des utaguchi mit der Oberlippe.
  
• Lege die shinobue so an die Unterlippe an, dass die Unterlippe etwa einen Drittel des utaguchi bedeckt.
  
• Drücke leicht Ober- und Unterlippe aneinander und ziehe sie in die Mundwinkel. Wenn dein Mund müde wird, ziehst du zu stark.
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3. Bringe die Finger deiner linken Hand in Position (Es gibt zwei Arten, die shinobue mit der linken Hand zu halten)

• Die erste Variante ist, die shinobue zwischen linkem Daumen und erstem Glied des linken Zeigfingers einzuklemmen. Diese Variante bedeutet höhere Treffsicherheit beim Schliessen der Grifflöcher. Der Zuschauer kann deinen linken Daumen nicht sehen, da dieser durch die Hand und die shinobue verdeckt wird.
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• Bei der zweiten Variante wird der linke Daumen unter die shinobue gelegt. Er sollte mit dem äussersten Gelenk die shinobue leicht halten. Diese Variante bedeutet grössere seitliche Flexibilität der Finger: Diese können besser gespreizt werden, was bei den längeren/tieferen shinobue erforderlich ist. Der linke Daumen ist bei dieser Variante vom Zuschauer aus gesehen sichtbar.
  
  
• Schliesse die Grifflöcher mit den Fingerbeeren des Zeige-, Mittel- und Ringfingers der linken Hand. Zeige- und Mittelfinger werden insbesondere bei der ersten Variante im zweiten Gelenk geknickt.
  

4. Wenn du mit dem Spielen fertig bist

• Schließe alle Grifflöcher.
  
• Bewege deine linke Hand zu deinem Mund.
  
• Senke die Flöte langsam mit beiden Händen.
  

Versuche mit kamae, die tiefe Oktave (ryo-on) 呂音 fest und lange spielen zu können. Das Ziel ist, einen ganzen Atemzug lang von Anfang bis Ende einen gleichmässig lauten Ton blasen zu können, wie im folgenden Audiobeispiel (gespielt auf einer 7-hon-choshi 七本調子, deren Grundton im ryo-on ein H4 ist).

Übe jeden Tag, auch wenn es nur ein bisschen ist!

Hinweis

Es kommt oft vor, dass Spieler, die neu mit dem shinobue-Spielen beginnen, mit ihren Fingerspitzen auf die Grifflöcher drücken, vielleicht weil sie es gewohnt sind, eine Blockflöte oder ein ähnliches Instrument zu spielen. Wenn du aber mit deinen Fingerspitzen drückst, wird es schwierig zu spielen. Halte also die Grifflöcher nicht mit deinen Fingerspitzen!
Stattdessen hältst du die shinobue in der linken Hand mit den Fingerbeeren und in der rechten Hand mit der Mitte des ersten Gelenks des kleinen Fingers und mit der Mitte des zweiten Gelenks der übrigen Finger.
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Um das Video zu sehen, musst du dich einloggen.


Weitere Videos (auf Japanisch):

【篠笛】基礎復習編Lv.１篠笛の持ち方【初心】

【篠笛初心者向け】篠笛の音が安定しない場合に気をつけるポイント【笛の構え方・楽な姿勢を見つける 3つの意識】

Die nächsten shinobue-Übungen sind die shinobue-Notation und shinobue-Fingerübungen 1 bis 5: höhere ryo-on-Töne.

Nach der Grundlegenden shinobue-Übung kamae 構え trainieren wir im tr'ensemble-Training Finger und Atmung, um die höheren ryo-on-Töne auf der shinobue 篠笛 spielen zu können. Logge dich ein, um alle Bilder zu sehen und die Tonbeispiele abspielen zu können.

Notation

Im Fukuhara-Stil werden Noten vertikal geschrieben und Tonhöhen in Ziffern ausgedrückt (chinesische Ziffern für die tiefe Oktave ryo-on 呂音, arabische Ziffern für die mittlere Oktave kan-on 甲音 und  arabische Ziffern mit einem Punkt für die hohe Oktave dai-kan-on 大甲音). Seit einigen Jahren wird die Ziffernnotation auch in Kombination mit der westlichen Notenliniennotation zusammen geschrieben:


Die Ziffernnotation bezeichnet die Anzahl offenen Löcher:

Fingerübung 1

Spiele jeden Ton so lange und so gleichmässig wie möglich.

Fingerübung 2

Spiele bei einem Tempo von 63 BPM (ganze Takte, Atmen nach jedem Ton).

Fingerübung 3

Spiele bei einem Tempo von 63 BPM (halbe Takte, mit yubi-uchi-Technik, Atmen in den Pausen).
[/zrl]

Fingerübung 4

Spiele bei einem Tempo von 63 BPM (Viertel-Takte, mit yubi-uchi-Technik, Atmen in den Pausen).

Fingerübung 5

Spiele bei einem Tempo von 63 BPM (Achtel-Takte, mit yubi-uchi-Technik, Atmen in den Pausen).



Nächste Übung: shinobue-Fingerübung 6: uchi-yubi 打ち指

Nach der shinobue-Notation und shinobue-Fingerübungen 1 bis 5: höhere ryo-on-Töne trainieren wir im tr'ensemble-Training Finger und Atmung, um die Technik uchi-yubi 打ち指 auf der shinobue 篠笛 spielen zu können. Um die Notation zu sehen und die Aufnahme zu hören, logge dich ein.

Mit der Technik uchi-yubi 打ち指 "trennen" wir aufeinander folgende gleiche Töne. Das Ausatmen geht dabei ununterbrochen weiter.



Nächste Übung: shinobue-Fingerübungen 7 bis 11: Tiefere ryo-on-Töne

!! Vorläufig arbeiten wir im tr'ensemble-Training noch nicht an abatimbo-Tänzen.

Women Burundi Drummers
by Bruce Baker on YouTube

Die abatimbo-Trommeltänze sind schätzungsweise über 5 Jahrhunderte alt. Sie sind eine enthusiastische Darbietung, mit der früher das Volk von Burundi seine Könige zu verherrlichen pflegte. Die Monarchie selbst wurde durch die Trommel ingoma y'uburundi symbolisiert - der Name der Trommel bedeutet wörtlich "Königreich Burundi". In der Zeit des Königreichs von Burundi dienten diese Darbietungen ausschließlich der Unterhaltung der königlichen Familie. Doch als das Königreich 1966 von Premierminister Michel Micombero abgeschafft wurde, wurde der Tanz von der normalen Bevölkerung übernommen, da viele Leute von der Art und Weise, wie der Tanz Leben in ihren Alltag brachte, begeistert wurden. Ohne diese Kunstform gelten heute in Burundi gesellschaftliche Feiern wie Geburtsfeiern, Hochzeiten, Beerdigungen usw. als unvollständig. Trommeln erfordern eine Gruppe von Trommlern - sie können nicht wie andere traditionelle Musikinstrumente von einer einzelnen Person gespielt und aufgeführt werden. Es war nur logisch, dass es seit dem Ende der Monarchie allen Burundern, Männern und Frauen, die innerhalb und außerhalb des Landes leben, erlaubt war, sie zu spielen. Auf diese Weise sind die burundischen Trommeln zu einem öffentlichen Raum des Ausdrucks von Freiheit geworden. Diese Freiheit wird jedoch durch ein präsidiales Dekret aus dem Jahr 2017 bedroht, das festschreiben will, wer burundische Trommeln spielen darf.

Burundi ist ein kleines Land mit etwa 8 Millionen Einwohnern, das im Osten Afrikas liegt. Trommeln haben eine wichtige symbolische Bedeutung im Leben der lokalen Bevölkerung. Früher war sie ein Mittel der Kommunikation. Auch bei Schlachten war die Trommel wichtig. Die Seite, die die Trommel des Gegners erbeutete, gewann die Schlacht. Die Trommel diente als Symbol für die Mutterschaft. Verschiedene Teile der Trommel haben Namen wie z.B. Brust oder Gebärmutter.

Die Trommel namens karyenda wird immer noch als heilig angesehen. Sie war das Symbol der ganzen Nation und ihrer Könige (mwami;). Die zweite wichtige Burundi-Trommel war die rukinzo. Beide Trommeln begleiteten die Könige bei allen Anlässen wie z.B. Krönungen.

Die Trommeln werden in Trommel-Heiligtümern aufbewahrt. Einige der berühmten Orte, die für diesen Zweck genutzt werden, sind der Gishora-Hügel, der Higiro-Hügel, der Magamba-Hügel und Banga. Hutu-Familien, die diese Heiligtümer bewachen, werden abatimbo (in der Kurundi-Sprache "Trommler, die hart schlagen") genannt. Sie bewachen nicht nur die Trommeln, sie bauen und spielen sie auch. Früher hatten sie die Pflicht, sie bei Bedarf an den königlichen Hof zu bringen.

Mehr zu abatimbo:
http://music.africamuseum.be/instruments/english/burundi/burundi.html
https://blogs.lse.ac.uk/africaatlse/2020/06/22/burundian-drumming-crossroads-heritage-commodification-legislation/
http://www.burundisafari.com/en/attractions/details/13/abatimbo-burundian-drummers/
https://ngaaliinflightmag.com/abatimbo-dance-an-intangible-cultural-heritage-of-humanity/
https://kwekudee-tripdownmemorylane.blogspot.com/2014/01/the-royal-drummers-of-burundi-drummers.html
https://globalgaz.com/royal-drummers-burundi/

Dies ist die erste Übung des tr'ensemble-Trainings, um das Spielen der shinobue zu erlernen. Sie wird dir helfen, einen gleichmäßigen, langen und starken Atem aus dem Bauch zu bekommen.

Allgemeines

• Wir atmen beim shinobue-Spielen nicht mit dem Brustkorb, sondern nur mit dem Bauch.
  
• Die Schultern bleiben enstpannt. Sie werden nicht hochgezogen.
  
• Wenn das Zwerchfell nach unten geht, dehnt sich die Lunge aus. Das heißt, wenn das Zwerchfell nicht nach oben geht, entleert sich die Lunge nicht.
  
• Halte deinen Bauch so lange wie möglich voll, damit er nicht zu früh einsackt (halte das Zwerchfell unten.)
  

Gähnendes Einatmen

• Forme mit Daumen und Zeigefinger einen Ring, so, dass sich die Fingerspitzen berühren. Dies dient als Orientierungshilfe.
  
• Mache Lippen und das Innere des Mundes so gross wie diesen Ring. Das bewirkt, dass auch dein Rachen ausgeweitet wird. Es fühlt sich an wie Gähnen. Auf diese Weise atmen wir immer ein, wenn wir shinobue spielen. Beim Ausatmen entspannen sich Lippen, Mund und Rachen (alles sackt wieder zusammen).
  
• Zähle 4 Schläge (1 Schlag = 1 Sekunde). Zwischen dem vierten und fünften Schlag atmest du gähnend ein, dann atme während 4 Schlägen aus, dann atmest du wieder ein etc. Achte darauf, dass du nur Bauchatmung machst und die Schultern entspannt bleiben.
  
• Repetiere, bis sich das gähnende Einatmen verinnerlicht hat.
  

Starke Atemstösse

• Halte ein Blatt Papier mit ausgestrecktem Arm vor dich. Du hältst das Papier an seiner oberen Kante, so dass es nach unten fällt.
  
• Mit kurzen starken Atemstössen bringst du das Papier in Bewegung, ein Atemstoss pro Schlag.
  
• Alle Luft, die zwischen den Atemstössen zurück in den Bauch fliesst, wird mit dem nächsten Atemstoss wieder ausgestossen.
  
• Repetiere solange, wie dir wohl ist (ohne schwindlig zu werden). Das Ziel ist, ungefähr eine Minute lang durchhalten zu können.
  
• Mach diese Übung zuerst mit 110 BPM, dann mit 180 BPM.
  
• Achte darauf, dass du nur Bauchatmung machst und die Schultern und Nacken entspannt bleiben. Du kannst die Bewegung am Bauch mit der Hand spüren.
  
• Mach diese Übung jeden Tag.
  

Die richtige Menge Luft einatmen

Jetzt achtest du darauf, wieviel Luft du einatmest. Am Schluss des Einatmens solltest du deine Lungen voll haben (nur Bauchatmung, kein Heben der Schultern).

• Halte ein Blatt Papier mit ausgestrecktem Arm vor dich. Du hältst das Papier an seiner oberen Kante, so dass es nach unten fällt.
  
• Mit langen, sanften gleichmässigen Atemstössen bringst du das Papier in Bewegung.
  
• Atme während 8 Schlägen ein (1 Schlag = 1 Sekunde). Die Menge Luft wird gleichmässig auf die Dauer des Einatmens aufgeteilt. Überprüfe, ob du nach dem 8. Schlag die Lunge voll hast.
  
• Atme während 8 Schlägen gleichmässig aus.
  
• Atme zweimal während 4 Schlägen gleichmässig ein und während 8 Schlägen gleichmässig aus.
  
• Atme zweimal während 2 Schlägen gleichmässig ein und während 8 Schlägen gleichmässig aus.
  
• Atme zweimal während einem Schlag gleichmässig ein und während 8 Schlägen gleichmässig aus.
  

Die Übung ist im folgenden Video aufgezeichnet. Überspringe die Teile im Video, in denen die shinobue zum Einsatz kommt. Beende das Video bei Minute 10.
Um das Video zu sehen, musst du dich einloggen.


Die nächste Übung betrifft die Grundlegende shinobue-Übung: Tonerzeugung.

Nach der Atem-Übung ist dies die zweite Übung des tr'ensemble-Trainings, um das Spielen der shinobue zu erlernen. Mache zuerst nur die Schritte 2 und 4 der Übung, und zwar ohne shinobue, undd erspüre und überprüfe den gebündelten Luftstrom und dessen Fliessrichtung mithilfe der Hand, am besten vor einem Spiegel. Mach danach die gesamte Übung mit der shinobue, zuerst vor einem Spiegel und dann ohne Spiegel.  

• Lege bei geöffneten Fingerlöchern die Unterkante des Anblasloches (utaguchi, 歌口) in die Mitte der Unterlippe.
  
  
• Ziehe deine Lippen leicht in die Mundwinkel, um einen dünnen Spalt zwischen deinen Ober- und Unterlippen zu erzeugen.
  
  
• Drücke die Flöte leicht gegen die Unterlippe, um sie zu stabilisieren. Deine Unterlippe sollte ein Drittel des utaguchi bedecken.
  
  
• Blase dann gerade nach vorne mit einem "Huuh". Atme langsam und lange mit der Bauchatmung aus.
  
  
• Drehe das utaguchi leicht von dir weg und wieder zu dir hin, um die Position und den Winkel zu finden, die den besten Klang erzeugen.
  
• Übe, um die tiefe Oktave (ryo-on) 呂音 fest und lange spielen zu können. Das Ziel ist, einen ganzen Atemzug lang von Anfang bis Ende einen gleichmässig lauten Ton blasen zu können, wie im folgenden Audiobeispiel (gespielt auf einer 7-hon-choshi 七本調子, deren Grundton im ryo-on ein H4 ist).
  
  
• Übe jeden Tag, auch wenn es nur ein bisschen ist!
  

Hinweise:

• Verwende kein Tonguing, das heisst, blase nicht mit einem "Thuuh".
  
• Blase nicht direkt ins utaguchi, sondern lass den Atem auf die obere Kante (rote Markierung in folgender Abbildung) des utaguchi treffen, damit die Blasluft getrennt in die Innen- und Außenseite der Flöte fliesst, wie in der Abbildung gezeigt.
  
  
• Die Lippen sollten von ihrer natürlichen Form leicht abweichen und so sein, als würdest du lächeln, mit einem dünnen Spalt zwischen den Lippen.
  
  
• Der Atem sollte in einer dünnen, geraden Linie herauskommen.
  
• Achte immer auf die Form und Größe des Mundes, die Position und den Winkel zum utaguchi und blase, ohne dass der Atem ausläuft (=schwächer wird).
  
  
• Ist der Ton nicht gleichmässig, versuche den Luftstrom in der Mitte zu bündeln (oberstes Beispiel in folgender Abbildung)
  
  

Um das Video zu sehen, musst du dich einloggen.
Die im Video verwendete Shinobue ist eine 6-hon-choshi (六本調子, Grundton im ryo-on: B4).


Die nächste Übung ist die Grundlegende shinobue-Übung: kamae 構え

wadaiko 和太鼓 (wörtlich: japanische Trommel) ist ein Sammelbegriff für alle möglichen traditionellen japanischen Trommeln. Sie werden bei Festen, kabuki 歌舞伎, noh 能-Theaterstücken und Zeremonien an Schreinen und Tempeln usw. verwendet. Zusammen mit shinobue 篠笛-Flöten sind sie die Hauptbestandteile von bon 盆-Tänzen. Im shintoistischen Bräuchen sind Trommeln seit dem Altertum weit verbreitet. Shintoistische Tänze (kagura 神楽) werden von Trommeln, shinobue und anderen Instrumenten begleitet. In Schreinen und Tempeln werden Trommeln als Mittel zur Kommunikation mit den Göttern und Geistern aufgestellt. Darüber hinaus kommen sie oft in dengaku 田楽 (bäuerliche rituelle Musik und Tänze), bei ländlichen religiösen Zeremonien (bei denen die Grenze zwischen Buddhismus und Shintoismus verschwimmt) und in itako イタコ (schamanistischen Ritualen) zum Einsatz.

Unterschiedliche Arten von wadaiko

Der Körper all dieser Trommeln besteht aus Holz und ist mit Lederpergament bespannt. Diejenigen, die mit einem bachi 桴 (Schlägel) angeschlagen werden, nennt man taiko 太鼓, während diejenigen, die mit der Hand angeschlagen werden, tsuzumi 鼓 heißen. Unter den genagelten taiko (byō-uchi-daiko 鋲打ち太鼓) ist die nagadō-daiko 長胴太鼓 (auch miya-daiko 宮太鼓 genannt) die bekannteste, unter den gebundenen (shime-daiko 締め太鼓) sind es die okedō-daiko 桶胴太鼓 und die tsuke-shime-daiko 附締太鼓.

Im gagaku 雅楽 (alte japanische Hofmusik) gibt es zwei Arten von Trommeln: die raku-daiko 楽太鼓, die von den Flötenspielern gespielt, und die dadaiko 大太鼓, die für den Tanz verwendet wird. Am Ende eines jeden Musikabschnitts wird ein Schlag auf der Trommel gespielt; sie ist also ein wichtiges Element, das die gesamte Aufführung strukturiert.

Im Buddhismus kommen je nach Sekte die uchiwa-daiko 団扇太鼓 oder die hōraku-daiko 法楽太鼓 zum Einsatz. Ansonsten werden im Buddhismus ausschließlich mokugyo 木魚 (fischförmiges Schlagholz), suzu 鈴 (Glocken), dora 銅鑼 (Gongs) und shōko 鉦鼓 (kleine Gongs) verwendet.

Geschichte

Ein mit einem Fell bespanntes Steingut wurde in Senseki in Chino, und eine Statue einer Person, die eine Trommel schlägt, wurde aus bei Maebashi-Tenjinyama in Sakai-machi ausgegraben, was darauf hindeutet, dass Trommeln in Japan während der Kofun-Zeit (spätes 3. bis 6. Jahrhundert) existierten.

Im Mittelalter blühte das musikalische Trommeln durch die Entwicklung der dengaku  und anderer Musikformen auf. In der Sengoku-Zeit (Zeit der Streitenden Staaten) benutzten kriegführende Feudalherren Taiko, um ihre Armeen anzuführen, und Jindaiko (Trommel-Gruppen) entstanden,  z. B. Takeda Shingens 21-köpfige Osuwa-Trommelgruppe.

In der Edo-Periode (1603-1868) wurden die Trommeln bei rituellen Veranstaltungen gespielt; ausserdem hielten Trommel-Liebhaber Treffen ab, nora-uchi のら打ち genannt, um gemeinsam zu trommeln.

In der frühen Showa-Periode (1930er Jahre) gab es taiko-Spielwettbewerbe, um sich in Trommeltechnik und -kunst zu messen. Die Trommelszene zum Höhepunkt des Films muhoumatsu no isshou 無法松の一生 liess den Film so populär werden, dass er mehrmals neu verfilmt wurde. Außerdem begannen lokale Trommler, für Inland-Touristen in Thermal-Kurorten aufzutreten.

Als Oguchi Daihachi 1951 die osuwa-daiko 御諏訪太鼓, die in der Meiji-Ära nicht mehr existierte, wieder herstellte, rief er den kumi-daiko 組太鼓-Stil ins Leben, bei dem nur eine kleine Anzahl von Trommlern spielt.

Seit den 1970er Jahren hat das Aufkommen und die Popularität professioneller wadaiko-Gruppen wie Ondekoza 鬼太鼓座 und Kodō 鼓童 zum Entstehen unzähliger Amateur-wadaiko-Gruppen in verschiedenen Teilen Japans geführt. Mit der finanziellen Unterstützung des 100 Millionen Yen teuren "Hometown Creation Project" und Lotteriesubventionen während der "Bubble Economy" wurde wadaiko zur Wiederbelebung von Städten und zur Förderung der Jugend eingesetzt.